GIANT BOWL ON MONUMENTS DAY
Bislett Stadium 15.May, Oslo - Norway
Big inflatable sculptures, an abstracted medal table, a lonely spectator and a dystrophic marching band: Giant Bowl is an art exhibition taking place at a sports stadium in Oslo, Norway 15.May 2010. Inspired by big sports events, this is a one-night-only sculptural happening where the sports athletes will be replaced by 22 artworks. Amongst them 12 king-size inflatable sculptures!
Size matters: Big events, tall buildings, natural disasters and dinosaurs: How come we are attracted to big stuff? The childish nature of the Giant Bowl deflates the intellectual thought that focuses on substance. Ideas are filled with air. Giant Bowl is inspired by the American sports event Super Bowl and the generic idea of big public events.
Participating artists:
Samuli Blatter(FI) Roger Egseth(NO) Jamilla Drott(SWE) Haris Epaminonda(CY) Jan Freuchen(NO) Jorunn Hancke Øgstad NO) Marianne Hurum(NO) Steinar Haga Kristensen(NO) Rachel de Joode(NE) Kaja Leijon(NO) Per-Oskar Leu(NO) Josefine Lyche(NO) Jan Erik Mikalsen(NO) Norstrand Janitsjar(NO) Børre Sæthre(NO) Helmut Smits(NE) Anders Smebye(NO) Kristian Øverland Dahl(NO) Arne Vinnem(NO) Tori Wrånes(NO) Heimo Zobernig(AUT)
By Sverre Strandberg and Anna Daniell Developed in collaboration with UKS and supported by KORO and Oslo municipial.
OSLO SPECULATIONS
Who would not have liked to listen to Marcel Broodthaers explaining how he came to the seminal decision of taking up art making while giving up a fine career as poet? Or listen in as Pontus Hultén gave his account of the background for his groundbreaking exhibitions at Moderna Museet in the 60s? And who would have wanted to miss out on Meret Oppenheim telling the true story behind the furry cup?
Speculation is the process of thinking or meditating on a subject. The participants at the seminar Oslo Speculations are invited to share the speculations, contemplations and problems that are basic to or perhaps are the very incentive for an artistic practice – fundamental issues concerning freedom, sexuality, spirituality, alienation, irrationality, politics, history, the past, the present and the future.
Oslo Speculations aims to be a different kind of seminar. Rather than a generic presentation of their practice, we urge the participants to reflect upon the basic issues. What trickered it all? How do you keep on going? Why do you do, what you do?
We invite the people that we would most want to listen to ourselves – from the field of contemporary art, but also from other fields such as religion, literature and music. Works of each participant will be on display during the seminar. As much as a seminar, Oslo Speculations is also a social event taking in performances, screenings, readings as well as a reactionary kitchen with an experimental bar.
Oslo Speculations is a collaboration between Henrik Plenge Jakobsen, The Academy of Fine Arts in Oslo / Linus Elmes and Sverre Gullesen, UKS (Young Artist Society)
Oslo Speculations will take place on the 16-17 April at the UKS, Lakkegata 55D, Oslo.
Program:
Due to the eruption under the glacier Eyjafjallajökull on Iceland, and the following ash cloud, we have had to change the seminar schedule since many of the participants cannot reach Oslo by plane. The force majeure program look like this:
Friday 16th April
14:30 Sverre Gullesen, Linus Elmes and Henrik Plenge Jakobsen
15:00 Jan Freuchen
16:00 Marta Kuzma, Pablo Lafuente and Henrik Plenge Jakobsen
17:00 Rodrigo Mallea Lira and Ylva Ogland
17:30 Coffee Break
18:00 Sante Poromaa
19:00 Jens Haaning
20:00 Leander Djønne, Ivan Galuzin, Anders Smebye and Ann-Catrin November Høibo
21:00 Michel Auder
22:00 Yngvars conservative kitchen and party
Saturday 17th April
cancelled
14:30 Sverre Gullesen, Linus Elmes and Henrik Plenge Jakobsen
15:00 Jens Haaning
16:00 Marta Kuzma in conversation with Thomas Bayrle
17:00 Sante Poromaa
18:00 Leander Djønne, Ivan Galuzin, Anders Smebye and Ann-Catrin November Høibo
19:00 Loulou Cherinet
20:00 Danh Vo
21:00 Yngvars conservative kitchen and party
Saturday 17 April
13:00 Rodrigo Mallea Lira and Ylva Ogland
14:00 Michel Auder
15:00 coffee break
16:00 Judith Hopf in conversation with Sladja Blazan
17:00 Jan Freuchen
Particpants:
Michel Auder, born in 1945 in Soissons, lives in New York City.
Michel Auder was made to join the military at a young age as a photographer during the Algerian war. Returning to Paris he started to make films. Later he joined a group of filmmakers during “May 68.” Arriving to New York City in 1969, he along with Shirley Clarke went to CTL electronic and purchased Sony port-a-pack video equipment. Shirley’s then became a communal camera, while Auder always kept his by his side. Auder was the first to employ the video camera as his primary art making device. Since then, his work has spanned a variety of styles and genres all shot on video. Auder teaches at Yale University School of Art, New Haven.
Sladja Blazan, lives in Berlin.
Dr.phil. is a postdoc research fellow at Humboldt University Berlin at the Institute for English and American Literature and Culture. Her publications include a monograph on migration in literature "American Fictionary: Postsocialist Migration in American Literature" (2006), an edited collection on spectrality "Ghosts, Stories, Histories" (2007) and various articles on identity and gender questions. She is currently completing her book on ghostliness in Anglo-American Romantic literature and culture.
Loulou Cherinet born in Gothenburg 1970, lives in Stockholm and Addis Ababa.
Loulou Cherinet works mainly with video and photography dominated by the performative, storytelling, collective processes and spatial distribution. At the heart of Cherinet's work is ambivalence toward seeing and looking. Her work belongs to the gengre Okwui Enwezor calls "post documentary". Here art is a tool for probing, investigation, and analysis. Moving away from what immediately comes to sight Cherinet's art raises the question of how it is possible for things to appear as they are. A second strategy of Cherinet is to let the physical and emotional experiences of language seep out in the process of its deconstruction. This is not about simply clearing the way for the return of the repressed; instead, Cherinet lets the mimetic qualities of language - in the form of laughter and tears - exist within the overall formality and experience of her artwork.
Leander Djønne, Born 1981 in Odda, lives in Oslo.
He was educated at the Art Academy in Oslo, Bergen, Staedelschüle, Frankfurt am Main and Malmö where he graduated in 2007 (MFA). Djønne has had solo exhibitions at UKS, Oslo and Gallery Rekord in Oslo. During the last couple of years Leander Djønne has been engaged in an art practice that moves between multiple mediums–film, video, text, performance, installation, photography and teaching. This in an ongoing artistic investigation into the relations of politics, history, perception and the process of individual and collective production of knowledge. To this aim, he employs conceptual and methodological approaches borrowed from artistic and academic practices such as film, poetry, theater, linguistics, and journalism. Leander Djønne is also involved with the artist run intiative Dortmund Bodega, Oslo.
Jan Freuchen, born 1979 in Stavanger, lives in London and Oslo.
”In my installations I work with diverse medias, such as sculpture, drawing, photography and video. Creating formal and thematic connections, I want my installations to appear like some sort of a natural process, accumulating and reworking information within aclosed system. Expression and repression, construction and destruction are recurring dichotomies in my work; often used as a consideration of the possibility of autonomy within what appears to be a self referential system. The internal relations are both symbiotic and parasitic.”
Ivan Galuzin, born in 1979 in Murmansk, USSR, lives in Oslo
In 2006 he finished at the National Art Academy in Oslo with a Diploma and has exhibited in a number of group shows, e.g. “Lights On” Astrup Fearnley Museum of Modern Art 2008 Oslo and “SIA – spread isolated art” Kalmar Museum of Contemporary Art 2009 Kalmar. Ivan Galuzin has also curated a number of shows and has been the head of an artist run gallery TAFKAG (The Artspace Formerly Known As Galuzin) from 2006 till 2008. Recently he opened a new project space in Oslo entitled Brown, Dude Project Loft. Galuzin works with installation, drawing and performance. Upcoming projects include The Drawing Biennale, Momentum Kunsthall, Moss. Group show “Optimism” curated by Martin Schibli within the frames of “Que Vive” 2nd Moskow International Biennale for Young Art, and participation at group shows at Akershus Kunstsenter and Haugar Vestfold Kunstmuseum.
Jens Haaning, born 1965 in Hørsholm, lives in Copenhagen.
Since the 1990s, Jens Haaning has addressed topics such as immigration, exclusion, prejudice, globalisation and cultural diversity. Without providing solutions or engaging in finger-pointing, he deals with ethical and political issues in interaction with an audience, who frequently play a central role in his works.
Judith Hopf, born in 1969 in Karlsruhe, lives in Berlin.
Judith Hopf works in the field of sculpture, film and performance. Her topics range from love to politics and are often developed in cooperation with other artists or friends. At the moment she works as professor for art at the Städel Schule, Staatliche Hochschule für Bildende Kunst, Frankfurt am Main.
Ann-Catrin November Høibo, Born 1979, lives in Oslo
Artists, and engaged with the exhibition space Freddy Knox.
Marta Kuzma, born 1964 in Passaic, USA, lives in Oslo Marta Kuzma is the director of Office for Contemporary Art Norway (OCA) with significant international experience as a curator, critic, and lecturer having directed institutions both in the United States and Europe. In addition to serving as co-curator for Manifesta 5 in San Sebastian, Spain (2004), Kuzma was the founding director for the Soros Center for Contemporary Art in Kyiv, the director for the Washington Project for the Arts/ Corcoran, and head of the International Exhibitions Program at the International Center of Photography (NYC). A graduate of Barnard/ Columbia University (NYC) and postgraduate of the Centre for Modern European Philosophy in London, she has lectured at various academic institutions, including her current role as Visiting Guest Professor at IUAV in Venice. Her writings on contemporary art and culture have appeared in international journals such as Artforum and Radical Philosophy, among others. Kuzma is currently a board member of the Fondazione Antonio Ratti in Como and of the contemporary arts journal Afterall.
Rodrigo Mallea Lira born Saniago, Chile 1970 lives in New York City, Berlin & Stockholm.
Artist & curator Rodrigo Mallea Lira runs Fruit and Flower Deli in New York, established 2007 in the Lower East Side, current address 237 Eldridge Street. The gallery is ruled by the Oracle, a series of Oracular paintings made by Ylva Ogland. Ylva Ogland is an artist, represented in New York by Smith-Stewart Gallery, in Tokyo by Shugoarts, in Athens by Bernier Eliades, and in Stockholm by Andreas Brändström. Ylva Ogland and Rodrigo Mallea Lira have worked as curators in small collectives/groups from 2002 to 2008, such as Modern Talking with Hans Isaksson, and Konst2 with Jelena Rundqvist. As Konst2 they were acting directors of Tensta Konsthall in Stockholm between 2004 and 2008.
Ylva Ogland Born Umeå, Sweden 1974, lives and works in New York City, Berlin & Stockholm.
Artist & curator, Ylva Ogland's Mirror Twin Snöfrid (b. Treriksröset, on the border between Sweden, Finland and Norway) - "Existential Individuation, what is new and what is? What is behind and what is beyond? We are collaborating closely with the Keeper (Rodrigo Mallea Lira) and the Oracle and Fruit and Flower Deli and Eldridge Optician, we have been on an Odyssey in vodka to the Galaxies, Berlin, Stockholm, the Heaven, Naples, Hydra, the Ocean, Athens, Tourette, Shanghai, behind the Mirrors, Bergen, New York, and by the Siegessäule for Eternal Life"
Sante Poromaa, born in 1958 in Kiruna, lives in Stockholm.
In the beginning of the eighties Poromaa met Philip Kapleau-roshi and became his student. Later when Roshi Kapleau went into semi-retirement, Sante also became a student of Kapleau's successor Bodhin Kjolhede-roshi . After years of training with these teachers and an ordination as a Zen priest, Sensei Kjolhede appointed Poromaa as teacher at Zenbuddhistiska samfundet. Sante-sensei finished his koan training in 1993, and was appointed Sensei (teacher) by Bodhin-sensei in 1998. Sante has earlier studied art and worked as an artist. He also worked for many years as a male nurse. Sante-sensei's book "Bortom alla begrepp" was published in 1996.
Anders Smebye, lives in Oslo.
Anders Smebye is an artist and independent curator. He has a special interest in genre bending expressions and projects that challenges structural conventions. His main focus has recently been on text, textile, sculpture and video. Smebye has in the last years made himself noticed on the national artscene through his work with the projectspace Bastard in Oslo, and as a curator of Robert Smithson at Fotogalleriet (co-curated with Lina Viste Grønli), and _Monumento Mor_i at Astrup Fearnley Museum of Modern Art during the group exhibition Lights On.
Danh Vo, born 1975 in Saigon, lives in Berlin.
Vo was born in Saigon the year the Republic of Vietnam collapsed. Later, his family escaped in a boat built by his father, was picked up by a Danish tanker and immigrated to Demark. Vo examines the social metaphors inherent in the ties between the papers that document us and our physical selves and actions. Consequently, he finds his actions and his official papers to be of equal value, and the two come together in his artworks.
EMOCONCEPTUALISM
Kjetil Røed and Thomas Kvam
Exhibition period: 30th January - 14th February 2010
The project is supported by: Fritt Ord
and developed with a little help from:
Paal Bjelke Andersen and Linus Elmes
Emoconceptualism is an extended book, materialized in various levels and areas of UKS:
Kjetil Røed introduced emo-conceptualism in an article, published in Morgenbladet 2007. During the last 3 years Røed and Thomas Kvam has performed an inventory of usage and users of the term, which can be viewed as both an intervention in the use of critical terms and an analysis of how the Norwegian art world works.
The collected and presented material, reflect the substantial phenomena of the term emo-conceptualism but it also departs from it, and with different methods Kjetil Røed and Thomas Kvam let us follow its patterns of circulation.
The result is a way in our out, not only of the physically space but also the space between critic and art as a collective act and an analytic experiment. Without an apparent author, the whole project has instead resided in collaboration with a number of voluntary as well as unintentional contributors:
Artists: Snorre Ytterstads, Arne Borgan, Tor Børresen, Lars Paalgards
Critics: Charlotte Krog, Tommy Olsson, Bjørn Hatterud, Nina Marie Haugen Holmefjord, Anette Therese Pettersen, Tore Kierulf Næss, Ruth Hege Halstensen, Stina Högkvist, Karin Haugen, Hans Thorsen, Kari J. Brandtzæg, Mariann Enge, André Gali
Curator team: Kjetil Røed & Thomas Kvam
Emokonseptualisme
Boklansering: emokonseptualisme
Begrepet ”emokonseptualisme” ble lansert 2007 i en artikkel i Morgenbladet. Det ble sendt ut som en sonde for å danne et arkiv over generasjonsdiagnosenes spredningsmønster. Innholdsmessig skulle begrepet reflektere konkrete fenomener i kunsten, samtidig skulle det kartlegge hvordan det ble brukt og hvem som brukte det. Bokproduksjonen har således vært outsourcet til norsk kunstoffentlighet.
Resultatet foreligger nå i bokform og utgjør et empirisk grunnlag for en undersøkelse av kunstoffentligheten. Boken danner et bilde av et samtidig kunstfelt – språkbruk knyttet til kunst, retorikk og kunstkritikkens relasjon til faglige vurderinger og trender. Til forskjell fra annen forskning på kunstkritikk er dette prosjektet en intervensjon i selve kunstkritikken med det for øye å danne et kart og et konkret rom for debatt.
Vi takker følgende kritikere og kunstskribenter for deres ufrivillige bidrag til boken.
Charlotte Krog, Tommy Olsson, Bjørn Hatterud, Nina Marie Haugen Holmefjord, Anette Therese Pettersen, Tore Kierulf Næss, Ruth Hege Halstensen, Stina Högkvist, Karin Haugen, Hans Thorsen, Kari J. Brandtzæg, Mariann Enge, André Gali
De har alle bidratt til å utbygge begrepsdefinisjonen og dermed spredningen. De har utfylt prosjektets intensjon om outsourcing av bokens tekstproduksjon.
Boken fåes kjøpt på UKS
Utstilling: Addendum
I en bok er addendum et supplement til hovedverket, dens funksjon er å korrigere feil, forklare inkonsistens i resonnementer og på andre måter utdype detaljer eller oppdatere informasjon gitt i grunnteksten. Utstillingen er ikke en illustrasjon av boken som forskningsresultat og arkiv. Boken er supplert med en utstilling som, i sin tur, supplerer boken. Utstillingen som helhet intervenerer også i den nåværende utstillingen på UKS, kuratert av Linus Elmes, som henter sitt materiale fra institusjonens historiske arkiver. De utvalgte verkene danner en linje gjennom den allerede eksisterende utstillingen: slik speiler den bokens spredning av begrepet gjennom norsk Kunstoffentlighet.
Snorre Ytterstads danner et blackout mellom arkiv og erindring, Arne Borgan kommenterer det romantiske kunstnersubjektet, Tor Børresen, kunst som standardisert vare og Lars Paalgards snur om på relasjonen kunst og kritikk.
I rommet mellom den kuraterte utstillingen og boken finnes også verker av Thomas Kvam og Kjetil Røed.
Utstillingen som helhet er et kollektivt handlingsrom, en intervensjon, et refreng, et analytisk eksperiment, en omvei og en utvei. Begrepet ”emokonseptualisme” utspiller seg i et rom mellom kritikk og kunst, dokumentarisme og fiksjon, fabulering og vitenskap.
Addendum
Tor Børresen Tabula Rasa (2009)
Tittelen på Tor Børresens verk preges av en indre motsetning. På den ene side peker Tabula rasa på en idehistorisk linje fra Aristoteles ideer om menneskets psykologi som et blankt ark: vi fødes som ingenting og først gjennom læring blir vi mennesker. Locke fører det samme tankegodet videre på 1600-tallet til vi, med Freud, setter dette blanke feltet av læring i system med hans teorier om familiens betydning med dets ødipale strukturer.
Forestillingen om Tabula rasa har sitt idehistoriske motstykke i den kristne forestillingen om arvesynd som vi i sekulær versjon gjenfinner i vår tids biologiske reduksjonisme, hvor mennesket tenkes predisponert av DNA’s lovtekst. Vender vi blikket tilbake til kunsten er tittelens tabula rasa et kunstinternt nullpunkt for oss som betraktere av Børresens verk. Det fremtvinger spørsmålet: hva vet vi? Opplysningene er ikke mange, opphavsmannen er Tor Børresen, det ser ut som et krøllet A4 ark kastet på gulvet, nærmere ettersyn avslører materialet, lakkert metall – altså er det en skulptur og konteksten sier det er kunst. Et resonnement på linje med det krøllede arket, en like fellesmenneskelig handling like standardisert som arket selv.
Stilt ovenfor Børresens i første omgang uanselige verk ender man fort som Freud stilt ovenfor menneskets sjelsliv, i en akselererende situasjon av teorier, systemer og referansespill. Til man innser at verket tester oss, det appellerer til vårt forståelsesbegjær men gir ingen umiddelbare svar. Før man kanskje til slutt ender opp med det innlysende: et monument over en potensiell mulighet som ved en enkel gest ødelegges og gjøres ubrukelig. Men det oppleves ikke som en tilfredsstillende forklaring.
Det hvite arket er en scene for tegning eller tekst. Det er en vare tilpasset en mengde av maskiner: printere, kopimaskiner og skrivemaskiner – en av disse maskinene, synes i verkets logikk, å være verksresepsjonen og kunstinstitusjonens teoretiske prosedyrer, i siste instans kanskje kunstneren selv er en av disse maskinene. Uansett maskintype er bruken underlagt et standardisert format over et enkelt prinsipp. Den internasjonale papirstandarden iso 216 sin matematiske logikk, hvor alle formatene fremkommer ved halvering av papirarket på tvers, danner nærmest en satire over resepsjonen av kunst, for hvert trinn man beveger seg nedover i en reduktiv prosess ender man med det samme formatet – bare mindre. Til man ender iso 216 endepunkt A8. Børresens verk er, krøllet og kastet på gulvet halvveis i prosessen mellom A0 og A8 og verket ber om lesning som er mer enn A4. For den ligger allerede slengt på gulvet som søppel.
Thomas Kvam.
Arne Borgan: Uten tittel (2009/2010)
På tuppen av et isfjell som synes vokse ut av galleriveggen har Borgan plassert en liten modellfigur. Figuren vender seg fra veggen og ut mot gallerirommet. Den skuer ikke mot åpne fjell og landskap, som Caspar David Friedrichs vandrer. Blikket er heller vendt innover mot gallerirommet, mot Tor Børresens skulptur Tabula Rasa og mot vår egen betrakterposisjon. I Borgans appropriasjon fremstår den generiske varens positur som en ikonisk representasjon av et heroisk og romantisk kunstnersubjekt, hvor opplevelsen av det sublime fremmaner både overveldelse og kampånd. Vandreren er her både innside og utside, erobrer og undersått.
Borgans figur konfronterer konteksten den underlegges, samtidig som modellens standardiserte gester rekodes av konteksten selv. Ved diskresjonens makt representerer det miniatyriske polarødet kunstdiskursens mikropolitikk. Der hvor Friedrichs erobrer/ undersått står med ryggen til betrakteren og viser oss landskapet som utfolder seg foran han, representerer gallerirommet her naturen modellfiguren skuer utover. Betrakteren står ikke lenger utenfor situasjonen verket ønsker å representere: betrakteren og gallerirommet fremstår her som selve objektet for representasjon. Arbeidet trekker en linje mellom den hvite kube som et sekulært kirkerom, det sted hvor utstillingen selv eksisterer som en antropologisk studie av mennesket, til en institusjonskritisk og kunstintern diskusjon, hvor pretensjonen om å skape en lukket sfære for diskusjon i siste instans kun danner nye systemer for representasjon.
Den institusjonskritiske og kunstinterne formen for representasjon vokser her bokstavelig talt ut av galleriveggen, et grep som understreker det umulige i forsøket på objektivitet. Det finnes ingen nøytral posisjon, et privilegert utkikkspunkt og utsigelsesposisjon. Horisonten er uendelig mye mindre enn den var for Friedrich romantiske vandrer. Situasjonen er allikevel uendelig mye mer vanskelig å gripe. Dette fordi den omgir kunstneren, betrakteren og fortolkeren fra alle sider og spesielt fordi alle tre er deler av, produsenter innenfor, representasjonen de ønsker å forstå.
Thomas Kvam.
Lars Paalgard KunstKritikerKunst (1993)
Paalgard verk er fundert i to kunstkritikker skrevet av en av de mest fremtredende kritikerne i Norge på begynnelsen av 90-tallets, Rustan Anderson. Den ene av kritikktekstene inntar et modernistisk perspektiv, den andre et postmoderne. Motsetningsforholdet mellom de to perspektivene fremgår av tekstenes presentasjon, den ene er sort med hvit tekst den andre hvit med sort tekst.
Sol LeWitt berømte konseptuelle credo The idea becomes a machine that makes the art. Dette omskrives og vendes i Paalgards verk til The Art critic becomes a machine that makes the art. Paalgard vender kritikkens smaksdommer, luner og terningkast mot kunstkritikken selv. Denne gangen som en maskin - et program som benytter dataspråkets kaosalgoritmer for å danne nye setninger som alle er meningsfulle (om enn ukonvensjonelle). De opprinnelige tekstene remikses altså til nye kritikktekster. Disse danner grunnlag for Paalgaards egne verker. I tillegg inviteres en rekke kunstnere til å lage utstillinger med utgangspunkt i tekstene. Her kommer altså kritikken før verket – 40 utstillinger lages i en miniatyrmodell av Galleri Heer i Oslo, de avfotograferes, og settes inn i avissider med kunstkritikken som var utstillingens opphav og generator. I tilegg til Paalgards egne arbeider, på plakatene som viser de ferdige kunstverkene finner man Viggo Andersen, Liv Reidun Brakkestad, Per Jonas Lindstrøm, Camilla Werenskjold for å nevne noen.
Arbeidet som helhet danner en dissonans mellom kritikk og kunst på linje med John Baldessari’s video fra1973 John Baldessari Sings Sol Lewitt, hvor Baldessari sitter foran kameraet og synger kunstneren Sol Lewitt’s tekster om konseptkunst til populærmusikkens melodilinjer. Videoen blir et satirisk brytningspunkt mellom kunstteoretisk refleksjon og populærkultur, kunstens utopiske håp om bred publikumsappell og populærmusikkens trivielle banaliteter. Dette humoristiske, om enn håpløse, forsøket på å sammenfatte kulturens ytterpunkter utvikler seg i videoens slutt til en språklig kamp hvor Lewitts tekst og melodi bryter sammen og peker mot et nært forestående sammenbrudd. Paalgards verk KunstKritikerKunst deler Baldessari’s satiriske sinnelag, men mens Baldessaris video utgjør en binær struktur er dette bare startpunktet for Paalgard.
Alt som skjer etterpå hvisker ut enhver tradisjonell distinksjon: etterhvert som kritikkene genereres av datamaskinen inviterer Paalgard inn andre kunstnere til å lage sine miniatyrutstillinger i respons på disse underlige kritikertekstene. Den opprinnelige kritikkens retorikk spres ut på et horisontalt plan, som dokumenter, og viser frem begrepsvaner og kunstens språksystemer. Ett eller annet sted i dette kollektive feltet sees Lars Paalgard metode – der kunsten henfaller til selvhøytidlighet, lommeruskfilosofi og forenklinger vrenger han kompleksiteten og mangfoldet ut og gjennom situasjonen i et verk som hverken er Paalgard som kunstner, kurator eller kritiker men noe mer. Det er 17 år siden dette verket av Lars Paalgard sist ble vist offentlig - lærdommen er fortsatt like aktuell: kunst er for viktig til å bli blodig alvorlig.
Thomas Kvam
Snorre Yterstad LOST (2009)
Arbeidet LOST ble til etter en ordentlig fyll og påfølgende forsøk på å ta meg hjem fra en fest v. Ullevåll. Hjemturen starta fra John Collets Alle, Ullevåll (20.06.2009 kl 00.51.06). Det endte i grøfta og i Blackout + at jeg mista GPSen og min sommerhatt, strå hatt, hehe-- som desverre aldri dukka opp igjen (hadde vært fin å få med i arbeidet på en måte, kanskje). Uansett hadde ikke arbeidet vært mulig, hvis ikke Gps´en dukka opp på hittegodskontoret!!! Der lå tracket i boksen og viste akkurat hvor den hadde havna.
Slik beskriver Snorre Ytterstad historien bak arbeidet LOST i en e-mail. En sommernatts festligheter med påfølgende black out er en situasjon som på sett og vis er like standardisert som et A4 ark – de flest har opplevd det en eller annen gang i livet og det ender bestandig i krøll. I Ytterstads versjon oppstår noe mer – i en utstilling som på sett og vis har appropriasjonen som fellesnevner fremtrer et underlig paradoks: Ytterstads hukommelse er utvisket – drukkenskapens tabula rasa gjør Ytterstads egne GPS data til noe eksternt og fremmed. De blir en ready made på linje med Borgans modellfigur. Hva approprieres i Ytterstads verk? Innfallsvinklene er her mangfoldige, en av dem finner sitt startsted i Wien.
Våren 1798 skrev legen Franz Joseph Galls en artikkel om menneskets moralske og mentale egenskaper i lys av kraniets form. Empirien for teorien fant Gall gjennom studier av pasienters hodeskaller ved Hospital für Wahnsinnige i Wien. Med god teft for sin samtids fasinasjon og besettelse for optiske instrumenter fikk den nye vitenskapen det klingende navnet kranioskopien. Teorien videreutvikles av hans medarbeider Johan Kasper Spurzheim (1776-1832) under et nytt navn: frenologi.
Frenologien var læren om den nødvendige forbindelse mellom kraniets form og personens karakter, slik at man kan utlede det ene av det andre. Med base i Wien spredtes ideene fra pseudovitenskapen seg via hva man kalte frenologiske salonger. En tese eller kanskje spørsmål i relasjon til Ytterstads verk er følgende: Med GPS-tracking og vår tids elektroniske overvåkning i symbiose ser vi frenologiens tankespinn leve videre i nye språkdrakter og spekulative forenklinger. Rett og slett en digital frenologi.
En undersøkelse hevder at den gjennomsnittlige internettbruker har gitt opphav til ca 45 GB med ”personlig data” – hvorav halvparten er brukergenerert informasjon, det vil si tekst, bilder, lyd, e-post etc., resten består av trafikkdata og søkeinformasjon. I tillegg kommer offentlige og private databaser fra medisinske journaler, VISA adferd, GPS data, telefonaktivitet, trafikk og videoovervåkning. Der hvor man før undersøkte kraniets fremspring og fordypninger, er det nå statistisk uforutsigbar oppførsel som nærmest per definisjon blir objekt for undersøkelse. Hvem snakker med hvem, hvorfra og når. Og hvor ofte? Hvor gikk Snorre Ytterstad den natten? All informasjonen er der tilgjengelig - kun beskyttet av et tynt juridisk ferniss, fra personvernsloven og datatilsynet. Kanskje vi alle deler Ytterstads black out?
Slik Ytterstad har brodert sitt digitale spor på baksiden av et Norgeskart: er vi kanskje borgere i to verdener? I det første er det fjell, daler og byer hvor man en sommernatt kan miste sin stråhatt. I det andre, på baksiden av den første geografien, er vi data, og her finnes dessverre ikke noe hittegodskontor.
Ytterstad fortsetter i sin mail om LOST:
Sporet er sydd i et ut-foldbart NORGEskart og vist med baksiden ut. Nåla som er brukt til syinga er også arbeidets opphengsmekanisme. Den er plassert i det siste punktet som GPS´en tegna før batteriene gikk ut. Ullevålsveien/ General Birchs Gate (20.06.2009 kl 06.06.15). Tracket består av 290 punkter og er totalt 2,6 km langt.
I tillegg er sy-nåla magnetisert slik at den "er" en kompassnål og vil peke mot NORD hvis den henger i en tråd midt på_ altså det simpleste/enkleste kompass det er mulig å lage. (Chinese hanging compass_ Kineserne fant opp kompasset- og i arbeidet mitt finnes det også en ref. til en teknologisk utvikling: fra nål til GPS).
Thomas Kvam.
Thomas Kvam Everyone's One and Three Chairs (2010)
I 1965 viste Joseph Kosuth sitt verk One and Three Chairs: verket består av en stol plassert på gulvet, den samme stolen eksakt fotografisk gjengitt til venstre ovenfor stolen (på vegg), samt en tekstplakat med den leksikalske definisjon av ordet ”stol” til høyre (også på vegg). Kosuths arbeid består altså av tre representasjonsformer som viser til det samme sitteredskap, men det er bare en av dem som faktisk kan sittes på. Men bak det ytterst konkrete hverdagsobjektet figurerer abstraksjonen. Stolen er avhengig av ideen ”stol”, noe som myker opp bokstavligheten i det den faktiske stolen. Bildet av stolen er dessuten nytt hver gang verket monteres, siden både plassering av stolen og dens miljø forandrer seg fra sted til sted. Den faktiske stolen festes på denne måten til kunstens stedspesifikke mytologi. Stolen kan ikke røres siden fotografiet skal være en presis gjengivelse av stolen, noe som også kommenterer ideen om kunstverket som unikt og, i Kantiansk forstand, unyttig: det skal nytes interesseløst, ikke brukes slik andre kunsteksterne sittestoler. Verket skjerper også distinksjonen mellom ide og gjenstand, siden både definisjonen og den kunsteksterne sitteegenskapen forblir uforanderlig i forhold til kunstobjektets unike konseptaura.
Der Kosuth velger stolen som hverdagsobjekt, setter Kvam inn en Saccosekk. Selve ideen, slik Kosuth tenkte seg den, er den samme og Kvam gjentar dermed strukturen mellom ide og konkret kunstgjenstand som hos Kosuth utspilte seg mellom definisjon og verk-anretning. Men hos Kvam tilføres et nytt lag: hele Kosuths verk er kunsthistorisk definert og kanonisert og fremstår idag på samme diskursive sted som definisjonen av stol gjorde i det opprinnelige verket. Der Kosuth utdypet forholdet mellom kunstobjektets urørbarhet fremfører Kvam en formal refleksjon over kunsthistorien arkiverte og ubetvilbare verker: i sin konkrete form utgjør de en ikonografi som ikke bare definerer kunsten i dag men som fungerer som ideer i kunstproduksjonen. Når den protestantiske formen på Kosuths stol, som frembringer assosiasjoner til tukt av kropp og tanke, byttes ut med den makelige sacccosekkens demokratiske formelighet fremkalles ytterligere et perspektiv: stolens sitteegenskap gjeninnsettes i refleksjonens formale midte: der ingen før skulle sitte opprettes denne gangen et menneskelig avtrykk.
Om vi ser på saccosekkens historie som sitteredskap må vi tilbake til tiden hvor det var vanlig for fattige omstreifende landbruksarbeidere i Italia å bruke gamle striesekker som koffert. Om natten når de la seg til å sove tømte de sekkene og fylte dem opp med høy – bløtt godt og ikke så verst komfortabelt: saccosekken i sin urform. Kvam innfører med Everyone's One and Three Chairs et klasseperspektiv i verket Kosuth ikke hadde med. Mens Kosuths stive borgerlige sitteredskap lettere dannet en allianse med fornuften demonstrerer saccosekkens formbarhet en fleksibilitet som ikke knyttes til noen bestemt estetisk preferanse eller oppgave men er et uttrykk for komfort. Med saccoformen gjeninnsettes ikke bare behaget i den konseptuelle ikonografiens stive historiske trøye, men materialiteten som allerede forelå i den første utgaven, som ble fortrengt gjennom stolens designmessige strenghet, blir eksponert i ettertid. Mens vi hos Kosuth holdt begjæret på trygg avstand peker saccosekkens uformelighet mot fraværet av noen endelig form, en radikal formbarhet: den følger din kropps bevegelse, men uten å miste sin funksjon.
Verket er forøvrig en fotnote til Kvams essay Kunsten etter outsourcingen fra boken emokonseptualisme.
Kjetil Røed
Kjetils Røed Uten tittel (2009/2010)
Røeds tekstarbeid står i repetisjonens tegn. To håndskrevne sitater er tagget på glassveggen som skiller UKS’s foaje fra det sosiale rommet og det øvrige gallerområdet: et fra Søren Kierkegaards Gjentagelsen og et annet av Slavoj Žižeks fra How to read Lacan. Der Borgans verk peker mot det romantisk kunstnersubjektet gjennom apropriasjonen danner Røed en scene for den performative kritikkens subjekt mellom sitat og readymade. Glassveggens to tekstutsnitt krever imidlertid to forskjellige betraktningsposisjoner. Det første blir leselig fra utsiden og inn, det andre er motsatt plassert, og må leses fra innsiden og ut. Tekstene er skrevet på en gjennomskuelig glassflate men er likevel, fra stedet der man leser, markører for forskjellige steder i rommet og divergerende blikkretninger.
Goethes tidligste dikt var reproduksjoner av hans egen håndskrift. Kalligrafien - de personlig utformede ordene - var en forlengelse av diktet. Det fortelles at mange kvinner fant Goethes diktpassasjer erotiske, ikke så mye i form av selve språket, men gjennom den kalligrafiske totalsituasjon som oppstod i friksjonen mellom papir og penn, skriftbildets forlengelse av håndens gestiske signatur. I dagens tekststandardiserte fonter, de strømlinjeformede språkteknologier, forsvinner dette aspektet. Det er her, gjennom tekstene, kritikeren Røed overskrider sitt vanlige gebet og blir kunstner: ikke gjennom appropriasjonen av Kierkegaards og Žižeks tekst i seg selv, men i overgangen fra kritikkens tastaturbaserte språksystem og syntaksvaner til kunstens like vanlige, men tilsynelatende ekspressive og individualiserende, taggeromantikk. For i akademia eller i kritikken heter appropriasjon ”sitat” - de er kunnskapsproduksjonens byggesteiner og ordinært – mens i kunstrommet er sitatet en appropriasjon med røtter i Duchamp og er ekstraordinært.
Røeds dirty håndskrift minner om notatblokkens kruseduller eller den veggbaserte graffitien og avsetter en historisk patina, en tekstens hendøende oppskrivingssystem, som nå hører til andre steder enn i boka eller macbookens LCD-skjerm: håndskriftens siste tilholdssted er i byen på gateplan, på bussetene, de finnes skrevet i sort tusj på trikken og de offentlige toalettenes tagger – der ser vi siste rest av Goethes trollbindene håndskrift. Ellers i offentligheten ser vi teksten satt i designede fonter med standardisert personlighet.
Navnet på Røeds verk, uten en tittel, danner en ironisk parallell til Kvams Everyone's One and Three Chairs. Sitatetene skrevet på glassdøren skaper, med Røeds verktittel i bakhodet, en tekstuell ekvivalent til Magrittes Ceci n'est pas une pipe. Kierkegaard og Žižeks tekstbrokker er løsrevne, dekontekstualiserte, og fristilt fra å være et dramaturgisk moment i et lengre argument. Skrevet på veggen er de integrert i rommet og selv gjort til et punkt for undersøkelse eller kritikk, et singulært verk. Dermed er de heller ikke del av noe nedskrevet og lagret resonnement slik essayet Kritikk & gestikk i boken Emokonseptualisme demonstrerer (hvor sitatetene også forekommer). Kierkegaard og Žižek er bokstavelig talt i gallerirommet uten tittel.
Kjetil Røed & Thomas Kvam